Guía grabación interfaz Focusrite

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LA GUÍA DE LA INTERFAZ PARA HACER MÚSICA

Si haces música con un ordenador tu interfaz de audio es el elemento más importante de tu set de estudio. La interfaz asegura que la señal pase por tus diversos dispositivos de audio: micrófonos, altavoces, sintetizadores, equipo externo y en algunos casos, equipo MIDI. Una buena interfaz hará esto día a día sin interrupciones y te permitirá aprovechar tu creatividad el 100% del tiempo

Contenido

01. Introducción
02. Utiliza tu interfaz: Lo básico
03. Entradas analógicas
04. Phanton Power
05. Salidas Analógicas
06. Relación Señal/Ruido y THD+N
07. Medición
08. Conexión con el ordenador
09. Conexiones digitales
10. Clocking
11. Optimiza tu estudio
12. Acústica
13. Colocación de monitores
14. Fases de amplificación
15. Cables
16. Conectores
17. Grabación
18. Escoger un micrófono
19. Grabar guitarras
20. Microfonear batería
21. Backup!


1. INTRODUCCIÓN

Si haces música con un ordenador, la interfaz de audio es el elemento más importante de tu set. Esta asegura que la señal viaje entre tus diversos dispositivos de audio: micrófonos, altavoces, sintetizadores, equipo externo y en algunos casos, equipo MIDI. Una buena interfaz hará este trabajo día a día sin interrupciones y al hacerlo, te permitirá expandir tu creatividad sin preocuparte en absoluto de ningún problema técnico.Cada interfaz de audio realiza dos procesos críticos en un flujo de señal con el ordenador. En primer lugar, está el procesamiento de información: gestión de las entradas y salidas de fuentes externas e internas del ordenador, amplificación de las señales de audio analógicas, equilibrio de las salidas de monitor y mezcla tanto de audio digital como analógico, todo esto mientras se garantiza que el audio sea cristalino, esté alineado con las fases y no se vea afectado por estos procesos. En segundo lugar, la conversión analógica a digital: representar con precisión las señales analógicas en la información digital y viceversa, convertir las señales digitales de los DAW y otras fuentes de audio de software en señales analógicas limpias.A pesar a su importancia, una interfaz debe ser invisible la mayor parte del tiempo pero debe ofrecer suficiente flexibilidad para que puedas configurar rápidamente una mezcla de auriculares en una sesión de grabación o experimentar con el enrutamiento de tu audio alrededor de los dispositivos hardware en tu estudio


2. UTILIZA TU INTERFAZ: LO BÁSICO

Ya sean grandes o pequeñas, todas las interfaces comparten las mismas características


3. ENTRADAS ANALÓGICAS

Las entradas de audio analógicas permiten conectar una variedad de fuentes de sonido a tu interfaz. Las fuentes suelen pertenecer a una de las tres categorías siguientes: micrófonos, instrumentos o nivel de línea. La razón de esta categorización es la naturaleza de la señal eléctrica de cada una. La señal de un micrófono es de bajo voltaje por lo tanto, debe ser potenciada con un preamplificador. Una señal de instrumento tiene un voltaje similarmente bajo pero requiere un circuito de alta impedancia para crear un equilibrio eléctrico. Una señal de nivel de línea es más fuerte y normalmente no necesita ser potenciada antes de entrar en el conversor A-D.

Muchas interfaces tienen entradas “combo” que permiten conectar cualquier tipo de dispositivo, a menudo en una entrada singular que acepta XLR y jack de un cuarto de pulgada. Estas entradas normalmente se corresponden con un control de ganancia en el panel frontal que permite aumentar o disminuir el nivel de la señal a mano. Las entradas de sólo nivel de línea normalmente no tienen un control de ganancia porque funcionan con un nivel de referencia, comúnmente llamado “unity gain”.


4. PHANTOM POWER

El Phanton Power, comúnmente marcada como “+48v” en los equipos de música, es requerido por algunos micrófonos. Cuando se aplica, se envía un voltaje (48 voltios o más) por el cable XLR al micrófono conectado, permitiendo que su circuito interno funcione. Ten en cuenta que, incluso con Phanton Power, la señal de audio seguirá necesitando preamplificación; la alimentación de 48 V está simplemente ahí para cargar la cápsula del micrófono de condensador, y permitir que funcione. Cuando se utilizan micrófonos antiguos, la alimentación fantasma debe utilizarse con precaución. Como todo ingeniero te dirá, la mejor práctica es conectar todos los micrófonos con el Phanton Power apagado y luego sólo conectarlo en los canales de micro que lo necesitan. Si tu preamplificador de micrófono no tiene un botón dedicado de +48V, puede que haya un interruptor de Phanton Power global, o puede ser conmutable a través de bancos (digamos, los canales 1-4 y 5-8 en una interfaz de ocho canales como el Focusrite Scarlett 18i20 Gen 3).

A veces el Phanton Power también puede ser activado usando el panel de control del software de una interfaz. Por último, debes ser extremadamente cauteloso cuando utilices equipos antiguos, especialmente micrófonos de cinta vintage que pueden resultar gravemente dañados si se activa el Phanton Power en su canal.


5. SALIDAS ANALÓGICAS

Hay dos tipos de salidas analógicas en las interfaces de audio. La mayoría son de la variedad de nivel de línea, transportando señales mono que permiten conectarse a monitores de estudio y hardware externo, como compresores, efectos, mixers y sumadores. Normalmente, tu interfaz proporcionará salidas balanceadas, aunque algunos dispositivos de gama baja sólo tienen conexiones no balanceadas. Interfaces de audio de mayor calidad te permiten cambiar el nivel de referencia de las salidas (comúnmente entre -10dBu y +4dBu). Esto es importante para la interconexión entre equipos profesionales como los mezcladores de grabación, a los que les gusta ver un nivel más alto y cosas como los sintetizadores y los efectos de bajo presupuesto que a menudo funcionan a niveles más bajos.

Puede parecer obvio al usuario experimentado pero, en la mayoría de los casos, sólo las salidas del monitor estéreo y las conexiones de los auriculares tienen controles de nivel. (Aunque, de nuevo, algunos dispositivos más esotéricos permiten ajustar el nivel de cada salida). ¿Por qué? Bueno, es muy útil poder subir o bajar el nivel de los altavoces y los auriculares durante una sesión - para tener una conversación rápida sin ahogarse, o subir el volumen para escuchar cómo suena el bajo, por ejemplo. Pero en los sistemas en los que las conexiones se hacen a través de un motor externo analógico, es crucial mantener niveles estables.


6. RELACIÓN SEÑAL/RUIDAO Y THD+N

Aunque todas las salidas de nivel de línea pueden parecer iguales, hay factores determinantes que pueden afectar a la calidad del audio que sale de tu interfaz. Estos factores son la relación señal-ruido (medida en dB), y la cantidad de ruido y distorsión en la señal, medida como un porcentaje de la distorsión armónica total y el ruido, o THD+N para abreviar.

Como su nombre indica, la relación señal/ruido es la diferencia entre la señal más alta posible y el nivel en el que el ruido está presente en la señal. En términos generales, cuanto más alta sea esta cifra, mayor será el rango dinámico que tu interfaz será capaz de producir. Dicho esto, hay muchos otros factores que dependen de si tu interfaz podrá realmente aprovechar este rango, por lo que, la relación señal-ruido debe considerarse una cifra que determina el máximo rendimiento que tu ancho de banda puede ofrecer.


7. MEDICIÓN

Todas, excepto las interfaces más básicas, proporcionarán algún tipo de funcionalidad de medición. La medición es importante para asegurarse de que sus niveles son correctos: no demasiado altos donde hay riesgo de distorsión; no demasiado bajos donde suenan débiles. En los viejos tiempos de la grabación desde grandes mezcladores analógicos a máquinas de cinta multicanal, fue una decisión creativa empujar los niveles al rojo forzando a los circuitos a distorsionar de una manera sónicamente atractiva.

Para bien o para mal, las interfaces de audio y la grabación en un DAW no siguen los mismos principios: cuando una señal alcanza el “máximo” en el dominio digital (o 0dBFS si se está contando) se aplana, creando una desagradable distorsión que puede arruinar otra toma perfecta. Por lo tanto, la regla de oro al grabar en un DAW es comprobar el nivel de entrada en el rango de sonidos que se capturarán antes de empezar a grabar. Pídele a tu cantante que grite su frase más fuerte y a tu guitarrista que toque parte de su solo con la ganancia aumentada a 11.

Un último consejo: deja un poco de espacio en tu preamplificador, porque los músicos tienden a ser más ruidosos una vez que la sangre empieza a bombear.


HEADROOM

El término “headroom” se utiliza para describir la cantidad de capacidad que tiene tu señal de audio antes de que se produzca la distorsión. Cuando se registran señales en las que el nivel de entrada es impredecible (es decir, con cualquier instrumento acústico y vocal; incluso sintetizadores y cajas de ritmos) siempre es una buena idea “dejar algo de margen”. En términos reales eso significa no maximizar los niveles de entrada, por si acaso se toca algún instrumento con más intensidad a lo largo de la grabación. Cuando se graba a 24 bits o más, la práctica correcta es que los niveles lleguen a un máximo de -12dBFS, lo que da 12dB de headroom. Esto permitirá que tus señales respiren y se mantengan libres de distorsión, y te dará opciones en la mezcla cuando llegues a terminar tus proyectos.


8. CONEXIÓN CON EL ORDENADOR

La conexión del ordenador es obviamente el conducto a través del cual las entradas y salidas de audio llegan al DAW para ser procesadas. Aunque encontrarás interfaces Firewire y Thunderbolt, el protocolo que ha triunfado en la conexión warsis USB, que es a la vez un protocolo de transferencia de datos y el nombre de varios tipos de conexión.

En los ordenadores modernos, como la última generación de MacBook Pro, sólo encontrarás enchufes USB de tipo C. Sin embargo, los datos que fluyen a través de estos puertos no son sólo datos clasificados como USB, sino más bien una combinación de diferentes protocolos como HDMI para las pantallas, además de Thunderbolt y Firewire - y por supuesto una fuente de alimentación. La mayoría de las nuevas interfaces tendrán Conexiones USB-C, así que conectar una nueva interfaz de audio, como un Focusrite Scarlett 4i4, a un nuevo ordenador con USB-C es pan comido. Sin embargo, la antigua conexión USB-A todavía domina, por lo que a menudo encontrarás un conector USB-A a USB-C en la caja.


9. CONEXIONES DIGITALES

Las entradas y salidas digitales te permiten ampliar tu set. Utilizando dispositivos externos como un Focusrite Octopre, puede añadir preamplificadores de micrófono y salidas analógicas adicionales. En el ámbito digital, lo más probable es que te encuentres con conexiones digitales S/ PDIF y ADAT, y es común que las interfaces más grandes ofrezcan entradas y salidas en ambos formatos.

ADAT transporta la información digital a través de conectores y cables ópticos y puede abarcar hasta ocho canales de audio de 24 bits a un máximo de 48kHz. El envío de ocho canales de audio de 88,2 o 96kHz a través de ADAT requiere dos puertos y soporte para una extensión del protocolo ADAT llamado S/MUX, que es común en interfaces más grandes como Focusrite Scarlett 18i20 de tercera generación. S/PDIF lleva dos canales de audio mono o un solo canal estéreo y normalmente se presenta en un puerto coaxial RCA, pero también puede ser transmitido a través de un conector óptico “light pipe”. Debido a esto, es importante comprobar qué formato tendrá tu interfaz en la entrada óptica, ya que habrá problemas si envía audio S/PDIF estéreo a una entrada en busca de datos ADAT multicanal.


10. CLOCKING

El audio digital consiste en una serie de muestras: mediciones de la amplitud de una señal que se toman a intervalos regulares. En el caso del audio con calidad de CD, hay 44.100 muestras por segundo. Muchos profesionales optan por grabar a velocidades de muestreo más altas, como 96.000 ciclos por segundo, o 96kHz. Independientemente de la frecuencia de muestreo que se utilice, todos los dispositivos de audio digital deben utilizar la misma referencia de tiempo o “reloj”, de lo contrario se producirán fallos y errores audibles.

Una única interfaz de audio que funcione por sí sola sin ningún otro equipo digital (aparte del ordenador conectado) funcionará perfectamente desde su propio reloj interno. De la misma manera, no hay problemas de clocking al conectar una interfaz a otro hardware en el dominio analógico. Sin embargo, cuando conectamos digitalmente un segundo dispositivo, como un preamplificador de micrófono con una salida digital, hay que considerar el tema del reloj. La única manera de que el audio digital se transmita con éxito de un dispositivo a otro es que los dos dispositivos compartan la misma señal de reloj. O, usando la jerga de audio, en cualquier estudio donde los dispositivos se conecten digitalmente, uno de ellos debe ser el reloj “maestro”, y todos los demás deben ser relojes “esclavos”, aceptando su referencia de tiempo del reloj maestro. Las formas en que esto se hace varían dependiendo de cuántos dispositivos se conectan, y de qué manera.

Con ADAT y S/PDIF - los formatos de E/S de audio digital más populares - la señal del reloj se transmite en paralelo al audio a través del mismo cable, por lo que al conectar dispositivos digitales a tu interfaz utilizando estos formatos, puedes configurar la interfaz para captar el reloj y los esclavos del dispositivo conectado. En la mayoría de las interfaces, los ajustes de reloj se encuentran en el software de control y los LED del panel frontal de la interfaz indican el estado del reloj. En los dispositivos externos con salidas digitales, normalmente hay un grupo de controles que permiten elegir la frecuencia de muestreo y el estado del reloj (maestro o esclavo)


WORD CLOCK

Para sistemas más amplios en los que numerosos dispositivos digitales están conectados a una interfaz de audio o cuando el dispositivo conectado no tiene un reloj estable, una configuración separada de Word Clock es una opción. Word Clock sólo está disponible en interfaces de audio más grandes y de mayor calidad, donde tiene sentido proporcionar una mayor flexibilidad para que varios aparatos digitales se conecten entre sí. Requiere un conjunto independiente de cables coaxiales con conectores BNC de bloqueo, y una cuidadosa atención a la configuración de los diversos dispositivos en el loop del reloj y a la terminación o finalización de un loop cerrado. A veces hay varias maneras de enfocar el reloj en sistemas más grandes por lo que es mejor consultar la guía del usuario del dispositivo en particular para obtener más consejos de configuración


DRIVERS

Tanto en Mac como en PC, todas las interfaces necesitan un driver, con la excepción de las interfaces compatibles con la clase que utilizan el controlador de sonido predeterminado en el sistema operativo del ordenador. El driver maneja el flujo de datos entre el ordenador y la interfaz de audio y tiene un gran impacto en el rendimiento y la estabilidad del dispositivo. Un driver bien diseñado permitirá una baja latencia, una sólida fiabilidad y garantizará una conexión estable con el ordenador central. Un mal driver puede convertir una interfaz perfectamente adecuada en un limón. Es una buena práctica mantener actualizado el driver de la interfaz, teniendo en cuenta la compatibilidad del sistema operativo y demás.


USB3

En los últimos años, se han introducido los USB 3.0, USB 3.1 y USB 3.2. Aportan enormes mejoras en términos de capacidad de transferencia de datos en bruto, con tasas de datos teóricas máximas de 5 Gbps (gigabits por segundo) para el USB 3.0; 10 Gbps para el USB 3.1; y la friolera de 20 Gbps para el USB 3.2, lo cual es fantástico para los discos duros y otros dispositivos que utilizan transferencias de datos “a granel”. Pero estos aumentos de rendimiento no tienen ningún beneficio práctico para los usuarios de audio. Esto se debe a la arquitectura de la pila de controladores del ordenador central y su manejo de audio USB.

La pila programa las transferencias de datos hacia y desde los drivers de audio a intervalos de milisegundos, lo que significa que, independientemente de la velocidad a la que se muevan los datos en el bus USB, el driver define el límite de latencia mínima alcanzable. Una buena analogía es pensar que es un tubo de desagüe y una pelota de tenis. La pelota de tenis son los datos y el ancho del tubo significa el ancho de banda disponible. Con el tubo de desagüe colocado en el mismo gradiente, al soltar la pelota en la parte superior del tubo de desagüe verás que llega al fondo en un tiempo determinado. Esa es su latencia, el tiempo que tarda en ir de un extremo a otro. USB 3.x ofrece un tubo mucho más ancho, lo que en términos de analogía significa que podría permitir que un mayor número de pelotas de tenis (más canales de audio) viajen por el tubo. Pero las pelotas no viajarían por el tubo más rápido, porque el gradiente es el mismo.

Esto es lo mismo cuando se compara el USB 3.x y el USB 2.0 en términos de la forma en que transfieren los datos de audio. Esto no quiere decir que el mayor ancho de banda que ofrece el USB 3.x no tenga un beneficio añadido en algunas situaciones, por ejemplo si se quisiera una interfaz con literalmente cien entradas y salidas de audio. Sin embargo, para las interfaces USB de mayor número de canales, el USB 2.0 proporciona un ancho de banda más que suficiente para ofrecer todas las entradas y salidas que necesitarías.


LATENCIA

Tanto en Mac como en PC, todas las interfaces necesitan un driver, con la excepción de las interfaces compatibles con la clase que utilizan el controlador de sonido predeterminado en el sistema operativo del ordenador. El driver maneja el flujo de datos entre el ordenador y la interfaz de audio y tiene un gran impacto en el rendimiento y la estabilidad del dispositivo. Un driver bien diseñado permitirá una baja latencia, una sólida fiabilidad y garantizará una conexión estable con el ordenador central. Un mal driver puede convertir una interfaz perfectamente adecuada en un limón. Es una buena práctica mantener actualizado el driver de la interfaz, teniendo en cuenta la compatibilidad del sistema operativo y demás.


ALIMENTACIÓN

Algunas interfaces de audio pueden funcionar con la fuente de alimentación que se suministra a través del cable USB: la misma fuente que puede cargar el teléfono o los auriculares inalámbricos cuando los conectas a un puerto USB. Los dispositivos USB 2.0 pueden tomar hasta 500mA a 5V del ordenador central, mientras que el USB 3.x lo eleva a 900mA. Sin embargo, estas especificaciones se refieren a la potencia máxima que se permite exigir a un dispositivo conectado: no garantizan que el ordenador sea capaz de satisfacer esa demanda. Por esta razón, para asegurar el rendimiento de audio y la integridad de la señal, las interfaces de audio más grandes casi siempre tendrán una fuente de alimentación DC separada.


11. OPTIMIZA TU ESTUDIO

Los estudios varían en tamaño y complejidad, pero tanto si estás grabando un podcast en el estudio de tu habitación como si estás grabando bandas en un estudio dedicado, hay varios principios de buena práctica que pueden ayudar a aprovechar al máximo tu equipo y el espacio en el que trabajas.


12. ACÚSTICA

La acústica de la sala es un componente crítico de tu configuración. Aunque no esperamos que todo el mundo haga música en un estudio de grabación con un tratamiento profesional, hay algunas cosas sencillas que puedes hacer (Muchas de forma gratuita) para maximizar tu experiencia acústica. Las habitaciones pequeñas y reflectantes (es decir, con paredes sin tratar y superficies duras como ventanas y suelos de baldosas) son el peor enemigo del músico, a menos que estés diseñando un tanque de reverberación. Cuando los reflejos de la habitación dominan el sonido que proviene de los altavoces, no puedes tomar decisiones críticas de mezcla o escuchar cuando los instrumentos de frecuencias bajas como el bajo y el bombo están alineados tonalmente.

Material doméstico blandos como alfombras y cortinas ayudan a amortiguar la reflexión de frecuencias agudas. Para la absorción de los bajos, se pueden emplear trampas de graves para minimizar las ondas estacionarias de baja frecuencia que crean “Nodos” en la respuesta de los bajos de la habitación y hacen que su análisis sea una pesadilla. Un sofá o una silla acolchada grande hará un trabajo decente de absorción de bajos si no posees los productos acústicos adecuados. Si estás en una habitación, la cama hará un trabajo maravilloso para atrapar los bajos. Recuerda que el objetivo del tratamiento acústico no es amortiguar totalmente la habitación - en ese punto, todo sonaría cuadrado y plano. Se busca una cierta cantidad de “vida” y los acústicos a menudo recomiendan una tasa de cobertura de absorción de alrededor del 30% (donde el 70% de la superficie total de la habitación se deja sin tratar). Si se sufren ecos -ping-pong de alta frecuencia entre superficies duras- un difusor ayudará a aleatorizar los reflejos. Una colección de libros bien colocada o una pila de discos de vinilo es un difusor muy eficaz. Incluso puedes hacer el tuyo con recortes de madera mal emparejados -hay muchos videos de YouTube para mostrarte cómo hacerlo.


13. COLOCACIÓN DE MONITORES

Los altavoces actúan de distinta manera en diferentes espacios. En una habitación pequeña, la presión sonora generada por los conos móviles de los altavoces rebotará en todas las superficies, convirtiendo esencialmente la habitación en una extensión del propio altavoz. El hecho de que los altavoces sean caros no significa que suenen bien en todas las habitaciones o en cualquier configuración. Consulta el manual de usuario de tus altavoces para su correcta colocación, pero una regla general es tenerlos exactamente al mismo nivel en el plano horizontal, apuntando a la altura del oído con cada altavoz aproximadamente a 30 grados a la izquierda y a la derecha de la línea central de su posición de mezcla. Esto creará un punto dulce donde podrás tomar decisiones críticas sobre tu música. Los altavoces están normalmente diseñados para orientarse en una sola dirección -ya sea en posición vertical o de costado- y alejarse de estas convenciones alterará la forma en que se escuchan y la autenticidad con la que reproducirán tu música. Por supuesto, hay muy buena música que se ha hecho en condiciones no óptimas, pero apégate a las convenciones y tendrá las mejores oportunidades de tomar las decisiones correctas cuando llegue el momento de mezclar.


14. FASES DE AMPLIFICACIÓN

En la mayoría de las cadenas de señales, hay varias fases de amplificación, conocidas como etapas de ganancia. Si tomamos el ejemplo de un sintetizador conectado a una unidad de efectos y luego a una interfaz de audio, podemos contar un total de cuatro etapas de ganancia: el control de volumen de salida del sintetizador, la entrada de la unidad de efectos, la salida de la unidad de efectos y la entrada de la interfaz de audio. En cada etapa, tienes la opción de aumentar la señal, pero cada vez que lo haces, corres el riesgo de añadir ruido y distorsión no deseados a tu señal. En nuestro ejemplo, podríamos descubrir que la salida del sintetizador es demasiado alta para la unidad de efectos, lo que provoca una distorsión de entrada que se transporta al efecto y a través de la ruta de la señal. Para remediar esto, se recortaría la salida del sintetizador para proporcionar una señal más baja al efecto. Cada vez que la señal pasa de un equipo a otro, deben considerarse las respectivas etapas de ganancia de cada uno. Cuando conectamos la unidad de efectos a una interfaz, podríamos encontrar ese nivel demasiado bajo, aunque la entrada a la unidad de efectos esté limpia y sin distorsiones. En este punto, el nivel de salida de la unidad de efectos puede aumentarse para llevar la señal a un nivel más manejable.

Con los micrófonos, independientemente de su tipo o rendimiento, todos necesitan preamplificación, una tarea que normalmente realizan los preamplificadores de micrófono de tu interfaz de audio. Los preamplificadores de micrófono que se encuentran en las interfaces de audio están diseñados para aceptar una amplia gama de tipos de micrófono. El propósito básico de un preamplificador es añadir ganancia a la señal muy baja que proviene de un micrófono. Cuanta más ganancia sea capaz de suministrar tu preamplificador, más “fuerte” podrás hacer tu señal. Pero con mucha ganancia puede haber distorsión de la señal, ruido y otros artefactos audibles no deseados, especialmente cuando la ganancia se aumenta al máximo. Es por estas razones que leerás sobre los ingenieros que prefieren asociaciones específicas de micrófono y preamplificadores, y muchos estudios que utilizan bancos de preamplificadores esotéricos de micrófonos externos para realizar esta tarea específica.

Una regla general con todos los problemas de ganancia es que debes evitar usar demasiada ganancia en cualquier etapa de la ruta de la señal, a menos que estés intentando a propósito distorsionar para obtener un efecto creativo, como lo harías con un amplificador de guitarra. El resultado será audible en la música grabada: menos ruido al aumentar la ganancia, menos distorsión al recortar y menos problemas de postproducción.


15. CABLES

Los cable son el centro de muchas operaciones de resolución de problemas en el entorno del estudio. Ya sea que se trate de un cable defectuoso, un cable del tipo equivocado, o simplemente que no tienes suficiente para conectar todo lo que quieres, los cables a menudo nos atrapan en el estudio. Es prudente considerar el cableado como una parte integral de tu sistema de creación musical y como lo harías con tu ordenador o una caja de ritmos, asegurarte de que tus cables son de buena calidad y están bien mantenidos.

En general, hay dos tipos de cable utilizados para el audio analógico. Los cables y conectores “balanceados” son estándar en muchos equipos de audio. La idea detrás del balanceo es que, además de una conexión a tierra o de pantalla, el cable que transporta la señal se enlaza junto a un segundo cable que recogerá la misma interferencia. (Observa que estos diversos cables a los que nos referimos están encapsulados dentro de una única carcasa de cable). El dispositivo de destino entonces reconoce no el voltaje absoluto en el cable de la señal, sino la diferencia entre los voltajes de estos dos cables, lo que significa que la interferencia se anula y nos quedamos sólo con la señal deseada.

Crear una conexión balanceada requiere un conector con tres contactos eléctricos en lugar de sólo dos.

Una conexión “desbalanceada” sólo depende de dos puntos de contacto eléctrico. Por consiguiente, el cable desbalanceado sólo tiene dos cables: una tierra y una señal. En una conexión desbalanceada, el cable de tierra cumple dos funciones: protege el cable de la señal de las interferencias y también transporta parte de la señal de audio. Las conexiones no balanceadas son propensas a recoger interferencias y deben mantenerse cortas para evitar el ruido en la señal.

En cuanto a los cables, los altavoces pasivos (es decir, los altavoces que requieren de un amplificador de potencia externo) también utilizan un cable de dos núcleos, pero debido a que la señal que viaja hacia él tiene diferentes parámetros eléctricos, se utiliza un cable de altavoz dedicado, que tiene un calibre mucho más amplio para manejar el voltaje y la corriente más alto.

Si tienes muchos cables de audio analógicos es una buena idea conocer cómo se ensamblan para poder solucionar los problemas a medida que surjan. Hacer unos pocos cables de audio es una buena manera de obtener una mayor comprensión sobre las señales eléctricas que hacen que la música suceda. Necesitarás un soldador, una esponja húmeda y un “succionador de soldadura”. La soldadura es una forma de arte en sí misma, pero encontrarás muchos consejos en Internet para aprender lo básico.

Los cables de datos son más difíciles (si no imposibles) de arreglar, porque hay muchas conexiones en un espacio físico muy pequeño, y no se puede sacar fácilmente el soldador y reconectar un cabo suelto. Dicho esto, los cables de datos suelen ser más robustos porque sus conectores moldeados y el alivio de tensión incorporado protegen los puntos internos de conexión eléctrica durante el tránsito y los repetidos enchufes. Pero los cables de datos pueden hacerte tropezar. Puede que tengas un viejo cable USB 1.1 - este fue diseñado cuando los anchos de banda eran escasos, y no funcionará favorablemente con el nuevo dispositivo USB 2.0 o USB 3.x que estás tratando de conectar. Normalmente hay una pista en la especificación del cable escrita a lo largo de su lateral.


16. CONECTORES

Se utilizan dos tipos principales de conectores para transferir señales analógicas. Uno es el “jack” de un cuarto de pulgada (6,35 mm). Los cables de esta forma tienen enchufes idénticos en cada extremo y son reversibles; los dispositivos que conectan tienen enchufes idénticos en la entrada y en la salida. Los conectores y los cables pueden estar equilibrados o no y se puede saber cuál es cuál inspeccionando el enchufe. El cable adicional en una conexión balanceada está unido a un anillo adicional en el barril del enchufe. Por lo tanto, se llama conector TRS, para “tip-ring-sleeve”, mientras que la versión no balanceada es sólo un TS. Dependiendo de cómo se implemente el balanceo, el uso de un cable no balanceado para unir una entrada y una salida balanceadas puede funcionar, al igual que el arreglo opuesto, pero sólo se obtendrán los beneficios del balanceo si los tres están conectados.

El otro tipo de conector de uso universal es el XLR. A diferencia del Jack, este es un conector de “género” y los cables XLR tienen un conector “macho” en un extremo y uno “hembra” en el otro. El conector macho tiene un barril circular que encierra dos o más clavijas, que se acoplan con las correspondientes tomas en el conector hembra para hacer una conexión eléctrica. Los XLR están disponibles en muchas configuraciones diferentes, pero la única que se utiliza ampliamente en audio es la versión de tres pines, que se utiliza casi invariablemente para crear una conexión equilibrada. La convención es que se utiliza un enchufe XLR hembra en la salida de la fuente (un micrófono, por ejemplo), con un enchufe XLR macho conectado al preamplificador en una interfaz de audio.

Los conectores de tres vías también pueden ser cableados para llevar dos señales separadas y desbalanceadas. Los conectores TRS de cuarto y octavo de pulgada que se utilizan en los auriculares, por ejemplo, llevan un lado del canal estéreo en la punta y el otro en el anillo, y la funda proporciona una referencia común de tierra. Algunas interfaces de audio y mezcladoras también ofrecen “puntos de inserción” en los que una toma TRS combina una salida y una entrada no balanceadas en la punta y el anillo.

También puede encontrar otros tipos de conectores en uso para señales analógicas. Los fonos RCA están inherentemente desbalanceados y se utilizan principalmente en equipos de alta fidelidad; y cuando es necesario ajustar muchos canales de audio en un espacio pequeño, se emplean conectores multivías especializados como D-Subs y EDACs. Los XLR y los fonos RCA también se utilizan a veces para transferir señales digitales, aunque normalmente se etiquetan cuidadosamente como “AES3 o S/ PDIF” para evitar confusiones con sus hermanos y hermanas analógicos.

Por último, las entradas analógicas en las interfaces de audio a veces utilizan el llamado conector “combi”, que incorpora un conector jack TRS en el centro de un XLR hembra de tres pines. Éstos suelen estar configurados de manera que la toma TRS acepta señales de nivel de línea mientras que el XLR ofrece un punto de conexión para micrófonos; en algunos casos el TRS también puede conmutarse a un modo de alta impedancia adecuado para enchufar guitarras y otros instrumentos.


17. GRABACIÓN


18. ESCOGER UN MICRÓFONO

No hay reglas estrictas y rápidas para elegir un micrófono. Lo importante es que el precio no determina si sonará bien en tu fuente de sonido o no. (Dave Grohl ha usado un Shure SM58 de 100 dólares para muchos discos de Foo Fighters). Así que toma este ejemplo para entender que no necesitas gastar miles de euros en micrófonos o comprar muchos micrófonos de diferentes tipos para hacer un disco. Puede que encuentres un micrófono brillante de karaoke en una chatarrería que sea perfecto para ti.

Hay varios tipos diferentes de micrófonos en un estudio de grabación y las interfaces de audio están diseñadas para trabajar con todos ellos. Los micrófonos, independientemente de su clasificación, convierten las ondas sonoras en señales eléctricas, pero lo hacen utilizando diferentes métodos. Los micrófonos dinámicos funcionan como un cono de altavoz invertido, donde las ondas sonoras mueven una bobina electromagnética que genera una señal. Los micrófonos de condensador obtienen su señal midiendo la diferencia de capacidad entre dos placas cargadas que vibran al pasar las ondas sonoras. Los micrófonos de cinta contienen un filamento conductor que vibra dentro del campo de un electroimán. Los micrófonos de tubo son un tipo de condensador, que utiliza un tubo de vacío en la electrónica interna. Estos requieren una fuente de alimentación especial, que se conecta al micrófono mediante un conector multipolo (no un XLR). La salida XLR para un micrófono de tubo normalmente está en la fuente de alimentación. Independientemente del tipo de micrófono, todos necesitan ser conectados a un preamplificador para aumentar el diminuto voltaje del transductor en algo útil.

Mientras que los micrófonos de estudio operan dentro de aproximadamente los mismos parámetros, tienen diferentes características que gobiernan la forma en que responden al sonido. Algunos tienen una mayor sensibilidad de entrada y niveles de salida que otros, lo que los hace adecuados para diferentes aplicaciones. (Un micrófono con una entrada sensible y una salida muy cálida no es una buena elección en una trompeta o una caja, por ejemplo, porque se sobrecargará demasiado rápido. Por el contrario, un micrófono que es bueno para un sonido fuerte como un bombo o un ampli con una carga de hasta 11w podría no ser capaz de capturar los delicados armónicos de un arpa o de un dulcimer).

En general, los micrófonos dinámicos tienen una sensibilidad baja y por lo tanto pueden manejar fuentes muy fuertes y transitorias como bombos. También captan menos ruido ambiental que los condensadores y como tales son muy útiles para microfonear instrumentos ruidosos que se encuentran muy cerca unos de otros. Son muy útiles en situaciones de directo donde se necesita manejar la cantidad de spill que se hace en el sistema de PA. Como resultado, a menudo verás micrófonos dinámicos como el SM57 de Shure y el MD421 de Sennheiser usados en baterías y instrumentos metálicos.

Un micrófono de condensador normalmente puede manejar tanto SPL (nivel de presión sonora) como un micrófono dinámico, pero también recogerá gran parte del sonido ambiental del espacio en el que se está grabando. Esto hace que un condensador sea perfecto para capturar el sonido de toda una batería, por lo que es normal utilizar los micrófonos de condensador como overheads de batería.

Uno de los parámetros más importantes de un micrófono a considerar cuando se graba es la respuesta polar. Algunos micrófonos son muy direccionales, otros nos captan el sonido por igual desde todas las direcciones y el patrón polar describe la forma del área de captación que emana de la cápsula. Los micrófonos cardioides (con una respuesta polar en forma de corazón) son más común, pero también encontrarás variedades omnidireccionales, figura de ocho, hiper-cardioide y super-cardioide. Algunos micrófonos incluso tienen un interruptor que te permite elegir la respuesta polar. Estos términos describen el comportamiento polar, pero cada micrófono tendrá un patrón polar único, e incluso un micrófono de dirección final “escuchará” el sonido desde detrás de la cápsula, en virtud del patrón polar. Tómate un momento para buscar el patrón polar de los micrófonos de tu colección, para que puedas tomar decisiones creativas con su colocación.


SHOUCKMOUNTS Y FILTRO ANTI-POP

El ruido de los movimientos de instrumentos y las vibraciones pueden afectar a la claridad de la señal de un micrófono. Son difíciles de escuchar y aún más difíciles de rastrear, pero las oscilaciones que suben por los soportes de los micrófonos desde suelos no sólidos pueden contaminar tus grabaciones con un estruendo bajo que ensucia tus graves. La mayoría de los micrófonos de condensador vienen con una montura anti-choque (Shockmounts), que suspende el cuerpo del micrófono en una cuna elástica. Es importante usar esto, para evitar ruidos y golpes indeseados. Si tienes el suelo hueco, quizás quieras invertir en unos buenos Shockmounts para tus otros micrófonos sensibles, especialmente si hay una actividad inexplicable en tus pistas grabadas.

Por supuesto, puedes filtrar los micrófonos de paso alto, si es una opción adecuada para su fuente de sonido. Los protectores antipop son otra herramienta útil para evitar que el ruido no deseado se introduzca en la música. Un escudo antipop actúa como un amortiguador de los plosivos, que son las ondas de presión creadas cuando pronunciamos sonidos como por ejemplo las consonantes “p” y “b”.


19. GRABAR GUITARRAS

Cuando se graba una guitarra en casa, hay muchas opciones en términos de enfoque. Las guitarras acústicas sin pastillas obviamente necesitarán un micrófono. Las guitarras acústicas con pastillas pueden ser conectadas directamente a tu interfaz de audio - varias entradas en las interfaces de Focusrite tendrán una característica ‘Inst’, que presenta una entrada de alta impedancia para los instrumentos. Pero incluso cuando las pastillas están disponibles, muchos ingenieros siguen optando por utilizar micrófonos para grabar un acústico, para capturar todo el sonido del instrumento. Cada guitarra sonará diferente, pero en general, el sonido del cuerpo es más grave y estridente; el sonido del mástil tiene más contenido de altas frecuencias, incluyendo los ruidos de los dedos del diapasón. En cuanto al tipo de micrófono a utilizar, muchos ingenieros de grabación optarán por un único micrófono de condensador de diafragma pequeño colocado entre el orificio de sonido y el diapasón. Si se graba en estéreo, presta mucha atención a los problemas de fase causados por las diferencias de tiempo en las cápsulas del micrófono -un par X-Y puede ayudar aquí, ya que las cápsulas del micrófono estarán aproximadamente en el mismo punto del espacio


AMPLIS DE GUITARRA

No hay una manera correcta de grabar un ampli, pero una buena forma de empezar es poner un micro dinámico aproximadamente a una pulgada al borde del cono del altavoz. A partir de ahí, utiliza tu oido para mover el micro donde creas que suena mejor

Cuando se graban guitarras eléctricas hay dos formas: La vieja y la nueva. La vieja implica poner un gabinete de guitarra en una habitación por sí mismo, poner el amplificador, colocar un micrófono o dos delante de él y cerrar la puerta herméticamente. Los amplificadores de guitarra, especialmente los de tubo hacen algo mágico cuando se encienden, por lo que muchos estudios antiguos tienen una sala de amplificación aislada donde los amplificadores de guitarra pueden ser encendidos sin perturbar el sonido en otras habitaciones. En este escenario, el mejor consejo es usar tus oídos para saber dónde colocar el micrófono en relación con el amplificador. Pídele al guitarrista que toque la pista, que se ponga unos auriculares cerrados y que escuche cómo cambia el sonido al mover los micrófonos. Esto, comprensiblemente, podría no ser una opción en tu entorno musical, especialmente si hay vecinos, parejas, padres o compañeros de piso. Ahí es donde entra en juego la “nueva forma”: usar software de modelado de amplificadores en un ordenador para emular la magia sónica que proporciona un amplificador. Al igual que con las guitarras electroacústicas, puedes conectar tu guitarra eléctrica directamente a la interfaz, asegurándote de que la función ‘Inst’ esté seleccionada en el preamplicador. Con la monitorización de baja latencia que ofrecen los interfaces modernos, es totalmente posible utilizar tu DAW como modelador de amplificadores en tiempo real

20. MICROFONEAR BATERÍA

La grabación de la batería es uno de los aspectos más desafiantes de la creación musical. Hay un número infinito de enfoques, pero lo primero que hay que considerar es la afinación del equipo y el espacio en el que se está grabando. Un equipo mal afinado en una sala que suena apagada nunca sonará bien. No tengas miedo de dedicar mucho tiempo a afinar la configuración de la batería. Experimenta con los microajustes de la posición del micrófono; el sonido de una caja sonará drásticamente diferente por moverlo un par de pulgadas, por ejemplo


PLATOS

Los micros de condensador proporcionan una limpia y precisa representación del espacio que estos necesitan. Por esta razón nosotros utilizamos siempre estos micros para grabar los platos de la batería


CAJA

Un micrófono dinámico posicionado a 2” del borde del parche normalmente te dará buenos resultados, pero mantén tus oídos tentos por posibles picos. No tengas miedo a ponerle un micrófono en la cabeza resonante, sólo ten cuidado con los problemas de acople

En cuanto a la microfonía, puedes elegir entre cerrar todo (colocando un micrófono específico en cada instrumento), o cubrir el sonido general con algunos overheads bien colocados. A menudo, una mezcla de ambos dará buenos resultados. Es común ponerle un micrófono a la cabeza de la caja (el lado que es golpeado por la baqueta).

Cuando se usan microfonos de cerca, hay que tener en cuenta que el borde del tambor puede sonar muy picado; colocar el micrófono a una o dos pulgadas del borde, hacia el centro del tambor, ayudará a obtener un sonido más grueso. Pero no pases por alto el cabezal resonante (la parte inferior del tambor), que puede proporcionar un tono diferente, y espesar el sonido general su sonido. Algunas personas también ponen micrófonos en la parte inferior de la caja para captar el chasquido y el chisporroteo de los cables. Pero ten cuidado con los problemas de fase, probablemente quieras cambiar la polaridad del preamplificador de tu micrófono.


BOMBO

Hay muchas formas diferentes de conseguir un buen sonido del bombo, experimentar con la amortiguación del interior con toallas por ejemplo, como siempre, escucha la señal del micro para tomar decisiones creativas

Podríamos escribir un libro entero sobre cómo microfonear los bombos (hay gente que lo ha hecho). A algunos ingenieros les gusta quitar el cabezal resonante, rellenar el tambor con un par de mantas y microfonear la patada desde unos metros de distancia. Esto resulta en un sonido sólido que es genial para el R&B y el funk. A otros les gusta dejar la cabeza resonante encendida y afinarla para que sea súper floja. Esto es popular en el jazz y en estilos donde se desea un sonido de batería más natural. Otros usan parches con puertos, algunos abren el tambor y no usan ningún amortiguador. Todo es totalmente subjetivo y todo lo que podemos aconsejar es experimentar, usar los oídos y sólo empezar a grabar cuando estés realmente contento con el sonido de la batería. Consejo final: cuando hayas usado todos los canales de entrada de una configuración de batería y aún no estés contento, busca en Google “Glyn Johns” la técnica de los tres micrófonos de la batería.


MIXERS Y PATCHBAYS

Para aquellos que prefieran trabajar con un mezclador de hardware, se puede utilizar una interfaz de audio con muchas entradas y salidas para integrar el mixer en el flujo de trabajo de la DAW. Los beneficios de este enfoque incluyen la posibilidad de enrutar el audio a cosas como envíos de efectos y mezclas de auriculares personalizadas, tener un ecualizador por canal y disfrutar de un control individual sobre cada parámetro. El método más conveniente para conectar un mezclador a una interfaz es enviar salidas directas del mezclador a las entradas de línea de la interfaz de audio, y enviar los retornos del DAW desde las salidas de la interfaz a los canales vacíos del mezclador. Por supuesto, hay que estar atento a los bucles de retroalimentación, mantenerse al tanto de la fuente de monitorización del DAW (asegurarse de no estar monitorizando “a través” del DAW) y hacer todo lo posible para mantener la latencia al mínimo.

Un patchbay también puede ser una gran adquisición para un estudio, especialmente cuando tienes tu interfaz en un rack, trabajas con entradas cableadas y sólo ocasionalmente necesitas conectar, por ejemplo, el sintetizador de un invitado en el sistema. El beneficio de un patchy en este escenario es que no tienes que andar a tientas en la parte de atrás del rack para desenchufar los cables; sólo tienes que conectarte al patchbay para hacer la conexión. Un patchbay puede ser cableado de manera que se establezca una configuración “normal” cuando no hay nada parcheado en el frente.


GRABACIÓN EN BITS

En comparación con la grabación de 16 bits (el estándar de CD), la grabación de 24 bits proporciona un ancho de banda de audio mucho mayor y un entorno de grabación mucho más indulgente. Consume más datos (1,5 veces más que un archivo de 16 bits), pero con los Terabytes disponibles a bajo precio en estos días, el aumento difícilmente moverá la aguja en términos de espacio de almacenamiento. Esos 8 bits adicionales permiten que tu audio digital se exprese con mayor precisión: en el dominio de 16 bits, la amplitud de una sola muestra puede representarse con 65.363 valores posibles. Con 24 bits, hay más de 16 millones de valores, lo que significa un audio más preciso, mayor claridad y mejores resultados de sonido! Realmente no hay razón para no grabar en 24-bit.


21. BACKUP!

El proceso de hacer copias de seguridad no es exclusivo de la música, pero es una parte crucial: asegurar que tus creaciones no se pierdan cuando falle un disco duro o lo dejes en tu mochila en el tren. La regla general es que los datos deben ser respaldados en tres lugares, y que los discos deben estar en diferentes lugares físicos para evitar que todas las copias de seguridad sean destruidas en un evento catastrófico como una inundación o un incendio. El almacenamiento en la nube es una opción para hacer copias de seguridad, al igual que los sistemas de copia de seguridad automática como la máquina del tiempo de Apple. Asignar algo de tiempo cada semana para hacer copias de seguridad de tus archivos es un tiempo bien empleado.

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